Читальный зал

Взгляд из небытия

Гран-при венгерскому фильму о Холокосте был предсказуем (недаром же критики Screen и Le film francais единодушно возвели дебют Ласло Немеша на первую строку рейтинга). Столь же ожидаемо во множестве обнаружились и оппоненты картины, которые сочли, что награда «нашла героя» исключительно по причине значимости мемориальной темы. Однако случай «Сына Саула» – особенный, требующий пристального рассмотрения. Уверена: в мировой кинохолокостиане эта картина станет важной вехой.

Вне всякого сомнения, история перекликается со знаменитым романом «Благоволительницы» Джонатана Литтелла, написанным от лица эсэсовского офицера Максимилиана Ауэ, одного из исполнителей и воплотителей сценария «окончательного решения еврейского вопроса». Но в невыносимом для зрителя фильме Немеша еще меньше просвета. Здесь действие разворачивается натурально в преисподней. И, в отличие от дантовского ада, за «грешниками», за печами и газовыми камерами присматривают не бесы и черти, а «свои» – пленные, обреченные через пару месяцев стать топливом для той же печи.

Герой фильма – венгерский еврей Саул Аусландер, член зондеркоманды. Харон, ведущий соплеменников от поезда в газовую камеру. В одном из трупов он вроде бы разглядывает своего сына. С этого момента траектория его судьбы строго подчинена безрассудной идее: похоронить мальчика согласно еврейским обычаям. С одержимой настойчивостью он ищет в аду раввина, способного прочитать кадиш, предать тело земле, сделав мальчику посмертный подарок – надлежащее поминовение. Осуществление идеи религиозного обряда – как билета в рай, молитвы в сердце тьмы, у порога печи, слизывающей тела евреев, – не просто смертельный риск, вся эта операция за пределами возможного. Впрочем, как и все существование зондеркоманды, своей кипучей деятельностью лишь откладывающей проторенный «путь в печь».

Просматривается внутренняя близость между «Сыном Саула» и «Шоа» Клода Ланцмана. Ведь невыносимость бытия «работников крематория» Освенцима с кровавыми крестами на одежде – в монотонной повседневности, обыденности их труда. Здесь своя иерархия, свои товарно-денежные отношения (за счет утаенных ценностей и купюр). Поначалу броуновское движение в аду кажется хаотичным, но постепенно понимаешь жесткий неизменяемый внутренний распорядок «фабрики». Зондеркоманда принимает «товар», сопровождает его в раздевалку под подбадривающие окрики «суп стынет!». Прибывших с поезда деловито-быстро раздевают и строем отправляют в громадные «душевые» (газовые камеры). Затем разбирают и сортируют вещи сожженных – одежду, документы, драгоценности, сбережения. Грузят на тележки тела, везут их на утилизацию… Разгребают горы пепла и развеивают его над рекой… Режиссер сдвигает оптику со зверств на механику убийства – отлаженную «заводскую» технологию массового истребления людей. Абсурдность, неаргументированность казни подана как производственная драма (в данном случае точнее написать «трагедия»). Ланцман рассказал подробно об этом отлаженном, как часы, круговороте смерти в природе фашизма. У преступления века не должно быть следов и свидетелей.

Эта тема – стирание следов – одна из главных для Ланцмана, ясно прописана в картине Немеша. Немецкая скрупулезность выразительно проявилась в сохранении главной преступной тайны ХХ века, что и возбуждает регулярные приступы мракобесов, вопящих: «Холокост» – сильное преувеличение «сами знаете кого». Ласло Немеш, как и Ланцман, в работе над фильмом использовал дневниковые записки случайно выживших «тружеников фабрики смерти» и чудом спасшихся жертв, редкие сохранившиеся архивные документы. За художественным вымыслом фильма – тень фактов (авторы рассказывали, что в воспоминаниях выживших членов зондеркоманд они не изменили ни слова).

Немеш дает герою имя Савла – легендарного основателя Израильского царства. Не перенеся гибели сыновей, убитых в битве с филистимлянами, царь совершил самурайский поступок: бросился на собственный меч. Библейское имя обозначает мятущуюся душу, ставшую неугодной Богу. Но сам Немеш отцовство Саула ставит под сомнение. Вопрос «был ли мальчик» повисает в воздухе. Товарищи по зондеркоманде убеждены, что у Саула и не было никакого сына. И тогда траурный обряд – возможность искупления смертных грехов? Подобно Антигоне, работник зондеркоманды, винтик в отлаженной машине истребления евреев, отстаивает последнее право: похоронить как должно родного человека. Последнее право ощутить себя человеком – если не на физическом, то на моральном уровне. Навязчивое стремление предать земле мальчика втягивает Саула в конфликт с вчерашними соратниками – заключенными, замыслившими мятеж. Между гипотетической вожделенной свободой и моральным жестом – выкупить захоронение своему (или чужому) ребенку, – пусть ценой собственной жизни, он выбирает жест. К тому же Саул отдает свое пальто со знаком зондеркоманды раввину. Без этого спасительного «плаща убийцы» он беззащитен: возникает зловещий маскарад или ирония судьбы – отныне знак смерти несет на спине раввин.

Главную и в сущности единственную роль играет поэт, философ, актер Геза Рёриг (между прочим, автор нескольких эссе о Холокосте). Немешу нужен был не просто хороший артист, но исполнитель с лицом, на котором судьба оставила драматический след, способный вжиться в невыносимость «предлагаемых обстоятельств». Саул в прямом смысле слова – центр мрачной, полувыцветшей фрески Немеша.

Человеческая фигура медленно проступает сквозь промокший скудный пейзаж. Саул на протяжении всего фильма будет «проявляться», «укрупняться» из толпы таких же обреченных: камера будет следить за ним чуть ли не безостановочно.

Происходящее вокруг него, на заднем плане – вся жуткая рутина лагерных «будней» – дается в расфокусе. Но периодически камера цепляется за детали, за лица – на них останавливается взгляд Саула. В поле зрения урывками попадают смутные очертания груды голых тел на залитом кровью каменном полу, чьи-то руки отскребают со стен лохмотья плоти, чьи-то спины идущих строем на работу, чьи-то безумные глаза, чей-то жующий рот… Клубятся какие-то толпы у берега реки. Над водной гладью туманом стелется пепел… Вот-вот пробьется рассвет следующего адского дня. По некоторым признакам понимаем, что в лагере назревает бунт. Бунт обреченных. Кажется, режиссер сознательно отказывается от занимательности, связности вымысла, силясь погрузиться в суть события. И в этой интенции он верен традиции документалистов 20-х, в частности Дзиги Вертова. Когда художник называл себя просто «фиксатором реальности». И, по точному замечанию Михаила Ямпольского, «в этом жесте радикального самоуничижения проявлялось его человеческое величие».

Возникает эффект присутствия, ощущение хроникальности – словно смотрим документальный репортаж из преисподней. Репортаж, «снятый» глазами главного героя. Это его точка зрения, его выбор, его сосредоточенность, зацикленность на одной идее. Отчасти подчиненность всей архитектоники фильма этому приему объясняет и некоторый схематизм действия.

Фрагментарность экранной «нежизни» из приема превращается в метафору треснувшего по швам мира. Персонажи на миг выступают из тьмы (доктор, начальник зондеркоманды, веселый офицер гестапо) и там же пропадают бесследно. По большому счету, и про самого Саула мы толком ничего не узнаем. Автору, кажется, это и не важно. Он один из миллионов. Но он – трагический герой: под прицелом смерти совершает невыносимое усилие – не расчеловечиться.

Камера мобильна, как и беспорядочно движущийся Саул, но порой и она – словно от ужаса – застывает на мгновение… И тогда Немеш дает безжалостный крупный план его практически безучастного лица. С выжженной болью эмоцией. Немеш и сам демонстрирует отказ от выражения открытых чувств – все спрятано внутрь либо перенесено за кадр.

Субъективность взгляда отличает фильм Немеша от прочих, в том числе знаменитых, картин о Холокосте. Это взгляд изнутри. Взгляд жертвы. По сути, взгляд из небытия. Субъективная камера сужает и концентрирует внимание зрителя.

Ощущение клаустрофобии усиливается и доведенным до монохрома цветом, и подчеркнутой графикой теней, и отсутствием глубины кадра. В минималистском выразительном стиле дебютанта, отличающемся новизной и авторской отвагой, тем не менее угадываются и суровый лаконизм Белы Тарра (Немеш был ассистентом на последних картинах венгерского киномага), и жесткая бескомпромиссность Климова в «Иди и смотри».

Не из сострадания к зрителю камера Матьяша Эрдея останавливается у врат смерти. Пока зондеркоманда всего лишь снимает вещи с вешалок, складирует обувь, сумки – звук доигрывает то, что осталось за кадром: медленно затихающие удары в наглухо закрытые двери камеры, крики, приглушенный плач, выстрелы. Звук просачивается, заполняя безобидное изображение невидимым газом ужаса и муки погибающих – прямо сейчас. Почти квадратный формат кадра 4:3, не оставляющий места периферии, усиливает это ощущение душности, клаустрофобности.

Контрапункт звука и изображения для Немеша первостепенен. Звук сообщает кадру иную содержательную мелодию, окрашивает иной эмоцией. Вся звуковая партитура не фон – своеобразная оркестровка накаляет необъяснимым напряжением внутрилагерное бытие: гул, лающие крики очередной облавы, шум моторов, обрывочные фразы на разных языках, лязг, автоматные очереди. У диалогов нет начала и нет логических завершений. Это неостановимый поток, в который нас втягивают и оставляют наедине с запахом грязных тел и сладковатым мерзким духом невыветривающегося газа.

Спилберг лишь приоткрыл врата ада Аушвица, «Сын Саула» прописан в этом аду, за запретным порогом. Спилберг, думая о миллионах зрителей, дал тьме оппозицию, явственную смысловую, нравственную, эмоциональную альтернативу – героя с обостренным чувством сочувствия и совести. Для Немеша попытка осветить тьму светом человечности обречена с самого начала, хотя и Саул делает невозможное усилие остаться человеком.

Мрачная непреклонность этой картины в отсутствии какого бы то ни было желания «увлечь», «зажечь» или даже напугать зрителя. Но саспенс нагнетается медленно, методично, неукротимо, беспощадно, как сам молох неотменимого убийства. В отличие от хрестоматийного «Списка Шиндлера», «Сын Саула» не акцентирует внимание зрителя на самой истории (в частности, рассказ об организации мятежа и бессмысленного побега дан пунктирно и по сути служит рамой для сквозного «похоронного сюжета»).

Для режиссера на первом плане «обстоятельства места»: монотонное выживание в тотальной жути. Живые здесь практически неотличимы от убитых. У временно живых – мертвые, словно парализованные лица, движения механистичны. Они сами превратились в инструменты убийства. Не уступая этому превращению, Саул хватается за соломинку навязчивой безумной идеи. Хоронить близких – долг живых, личное «доказательство жизни». Среди очевидных источников фильма Немеша – труды Виктора Франкла, и прежде всего «Из лагеря смерти к экзистенциализму». Франкл, один из основателей экзистенциальной терапии, – сам жертва Холокоста. Как и Немеш, он обнаружил, что поиск смысла (одна из работ Франкла так и называется «Человек в поисках смысла») и есть главный стимул, единственный способ выживания в самых невыносимых, трагических обстоятельствах. И ведь не случайно Немеш называет свой фильм не «Саул», а «Сын Саула», ставя в центр повествования гипотетическую идею, которая дает возможность жить и действовать.

Лишь в финале автор позволит себе сгустить сюжет до символа. Бежавших лагерников, прячущихся в лесном сарае, рассматривает ангельского вида мальчик. Саулу видится в нем избавление – телесное и духовное. Знак небес, привет от реального или привидевшегося ему сына. Но малыш оказывается предвестником смерти… Круг замкнулся. И в этом перекличка картины с любимым Немешом фильмом «Иди и смотри», где мальчик от невыносимого груза боли и страданий превратится в маленького старика. Но не сможет стать ангелом смерти – не выстрелит в фото юного Гитлера.

Этим скорбным реквиемом Канн и отметил семидесятилетие Победы. Без салютов, победных реляций, парадной героики.

Отважившиеся снимать кино о Холокосте сталкиваются с трудноразрешимой задачей – совместить условность искусства, придуманную конструкцию с безусловностью непостижимого абсурда, с ужасом, ­охватывающим при соприкосновении с этой темой. Именно отсутствие баланса условного и безусловного порождает обилие честных, желающих напомнить/воспитать, но безвкусных кинолент (о спекулятивных опусах и говорить нечего).

 Большей удачи добиваются авторы, рассказывающие локальные современные истории, в которых геноцид евреев, многовековой груз страданий – лакмус, индикатор, которым поверяются судьба и поступки современного героя, а шире – нравственный потенциал общества. Так устроены получившая «Оскар» «Ида» Павла Павликовского или вызвавшие в Польше бурную дискуссию «Колоски» Владислава Пасиковского, затронувшие тему сегодняшнего антисемитизма.

Ласло Немеш опирается на опыт своей семьи: «Меня с детства преследовало ощущение потери, попытка увидеть-почувствовать людей, которые канули в черной дыре прошлого». Множество фильмов о Холокосте, которые ему довелось посмотреть, оставляли в нем лишь чувство разочарования. И тогда пришла идея «показать лагерь смерти на уровне глаз одного человека, отсканировать его на очень узком поле восприятия».

Вряд ли случаен повышенный интерес к еврейской теме, выявленный Канном-2015: помимо «Сына Саула» «Повесть о любви и тьме», снятая Натали Портман по одноименному автобиографическому произведению Амоса Оза, а также «Эми», документальный фильм о ближнем круге и трагическом уходе Эми Уайнхаус. Да и о «Сыне Саула» в этом году услышим еще не однажды: фильм будет представлять Венгрию на оскаровском марафоне, на премии Европейской киноакадемии. И, судя по всему, ему обеспечен успех. Прежде всего как актуальному (во всех отношениях) высказыванию. Антисемитизм вновь первополосен и злободневен. Получая награду, режиссер заметил: «Наш континент по-прежнему преследует эта сокрушительная тема…»

В контексте сегодняшнего дня, в частности резни в Charlie Hebdo, в ходе которой случайный кошерный супермаркет был атакован исламистским боевиком, история Немеша, связанная с его личной генетической памятью, оказывается не столько реквиемом по канувшему в Лету ужасу, но «видением нового кошмара». Помнится, всего десять лет назад на «Оскар» номинировался «Рай сейчас» (или «Рай сегодня») Хани Абу-Ассада, против которого собирали петиции за подстрекательство к террору. Фильм Немеша следовало бы назвать «Ад сейчас». И это ощущение близости липкого неуправляемого мракобесия придает значимость не лишенному недостатков, но предельно честному и безусловно художественному высказыванию венгерского режиссера о том, как сохранить разум и сердце – внутри нескончаемого водоворота помешательства.

Лариса Маслюкова

kinoart.ru